COMPRENDRE SENGHOR PAR SA POESIE

Nous allons commencer une série analytique de la poésie de Léopold Sédar Senghor. Nous pensons que les premiers intéressés, ou plutôt concernés, sont les étudiants ayant la poésie de Senghor dans leur programme. Premiers visés, mais certes pas les seuls : tous ceux qui aiment Senghor et qui veulent réellement comprendre l'Homme à travers sa poésie y trouveront leur compte.

Dans la trilogie Comprendre Senghor que nous préparons, nous n'avons pas été très tendre avec ceux qui présentent des études dans le domaine de la poésie quand, à leur égars nous disions explicitement : « Force est d’admettre qu’en général, les commentateurs de poèmes sont ceux qui érigent des murs, découragent et, partant, réduisent l’intérêt que l’on porte de moins en moins à la poésie dans ce monde des machines, dans ce monde des applications, du concret. Et Comment ? En se lançant sur des approches comparables à de l’algèbre, détachées et se détachant de la réalité sémantique qui seule peut supporter et dévoiler l’essence du poème, puisque premier leitmotiv du poète. En matière d’étude poétique, nous sommes souvent en face d’approches farfelues qui, dans leur envolée, portent vers des hauteurs sans fin d’où le lecteur ne peut plus descendre, rendant parfois les œuvres inaccessibles, contrairement au but visé. Senghor n’a jamais écrit quelque chose d’impalpable, d’où son expression préférée, la poésie de l’action, rappelons-le : Aurais-tu oublié ta noblesse, qui est de chanter les Ancêtres, les Princes et les Dieux, qui ne sont fleurs ni gouttes de rosée ? »

De l'autre côté se trouvent les interprêtes qui subjectivisent la poésie, surtout la poésie africaine en voulant la confiner dans un géographisme. Senghor en fut très conscient, raison pour laquelle il dira dans Postface, Comme les lamantins vont boire à la source de Simal : « Certains critiques nous ont fait éloge – ou grief – de notre pittoresque involontaire, qu’ils le croient. Je me rappelle qu’à l’école primaire, tout m’était pittoresque dans la langue française, jusqu’à la musique des mots. Et aux femmes de mon village, qui, aux jours de sécheresse, en hivernage, pour faire rire Dieu et pleuvoir, s’habillaient – pantalon, casque, lunettes noires – et parlaient à la française. Quand nous disons kôras, balafongs, tam-tams, et non harpe, pianos et tambours, nous n’entendons pas faire pittoresque ; nous appelons un « chat un chat ». Nous écrivons, d’abord, je ne dis pas seulement, pour les Français d’Afrique, et, si les Français de France y trouvent du pittoresque, nous serons près de le regretter. Le message, l’image n’est pas là : elle est dans la simple nomination des choses »

C'est dire que la poésie est question de sensation externalisée en morphèmes et phonèmes et donc par la langue, qui est l'outil de description de l'univers auquel le poète est confronté. Ainsi le poète Africain, s'il n'est confronté à un environnement nordique, ne parlera certainement pas de neige dans ses poèmes. Par contre on retrouvera sûremment le son des tam-tams, des balafongs, des khalams et des kôrâs; l'Esquimeau pourra décrire sa neige environnante en ayant à sa disposition plus cinq expressions différentes; pour le verbe porter le Français pourra utiliser des groupes verbaux : porter un chapeau, porter une jupe, porter sur le dos..., alors que le Wolof et le Sérère, par exemple, auront à leur disposition un seul mot concret pour chaque façon de porter pour se retrouver avec environ treize mots différents pour la seule raison que porter avait une dimension plus intense pour ainsi dire.

C'est pour cette raison que Senghor dit dans la citation précédente : « Certains critiques nous ont fait éloge – ou grief – de notre pittoresque involontaire, qu’ils le croient... Quand nous disons kôras, balafongs, tam-tams, et non harpe, pianos et tambours, nous n’entendons pas faire pittoresque ; nous appelons un « chat un chat ». Nous écrivons, d’abord, je ne dis pas seulement, pour les Français d’Afrique, et, si les Français de France y trouvent du pittoresque, nous serons près de le regretter. Le message, l’image n’est pas là : elle est dans la simple nomination des choses ».

Ici encore, nous vivons un drame africain : comme nos fils qui partent en clandestins vers l'Europe et que l'Europe refoulent à ses frontières, les Africains débarquent certains de ses écrivains et autres intellectuels comme Senghor vers les rives d'Europe et l'Europe les refoulent vers le pittoresque afriacain. C'est ce qui ressort de quelques textes analytiques trouvés comme référence dont voici une petite partie qui concerne le premier poème de la collection Ethiopiques, « L’Homme et la Bête » : « L’Homme et la Bête est un poème qui ouvre le recueil Ethiopiques. Porté par le rythme des tam-tams, il traduit le combat immémorial et symbolique des deux personnages génériques que le titre propose dans une simplicité originelle. A la faveur de la nuit qui tombe, le poète se met à conjurer les peurs et stigmatise les bêtes immondes. Puis il célèbre l’homme qui se prépare au combat au rythme du tambour tendu de sa poitrine. Le corps de l’homme traversé par le rythme, devient alors lieu de l’harmonie cosmique, dominé finalement par la pensée qui lui ceint le front. Ainsi exalté et enivré par le rythme de la danse, l’homme libère à cet instant toute sa force dans le combat symbolique qui l’oppose à la bête. Le cri qui traverse la nuit est celui de la bête vaincue et terrassée à quoi s’oppose le vaste éclat de rire de l’homme, porté par le chant dansé. L’homme s’affirme ainsi comme Dompteur de la brousse, dont la victoire sur l’animal est en relation avec l’avènement de l’aurore »

Ce qui est gênant dans ce texte c’est, avant tout, la superficialité de l’interprétation malgré le super vol plané de l’expression. Loin de nous la prétention de détenir, au-dessus de tous, la clef des poèmes de Senghor. Au contraire, que les lecteurs sachent qu’en nous lançant dans cette série d’études, nous sous sommes senti comme Paul Valérie lors de son « Discours sur l’esthétique » lorsqu’il dit expressément : « Votre Comité ne craint pas le paradoxe, puisqu’il a décidé de faire parler ici, – comme on placerait une ouverture de musique fantaisiste au commencement d’un grand opéra, – un simple amateur très embarrassé de soi-même devant les plus éminents représentants de l’Esthétique, délégués de toutes les nations ».

Malgré tout cela, force est de noter que dans ce résumé, fatalement, le fait de dire que « l’homme libère à cet instant toute sa force » est le contraire même de l’essence du poème, de sa raison d’être : Ici, la force est à la bête, l’esprit à l’homme, encore mieux, parodiant Senghor, nous pouvons dire « la force est animale, l’esprit humain », et c’est cela le point pertinent d’une différenciation, qui est l’essentiel de ce poème. Nous concédons toutefois à son auteur tout le reste, mais devons admettre qu’il passe terriblement à côté du noyau du drame cataclysmique du poème. Et pourtant le sujet, La différence Homme–Animal, est si intense, si important, que plusieurs philosophes d’Aristote à Descartes en passant par la tradition stoïcienne, de Chrysippe à Sénèque , se sont penchés là-dessus pour en débattre comme nous le verrons plus tard. En s’embourbant dans le style, en s’enlisant dans le pittoresque des termes empruntés aux langues africaines, plusieurs experts ont rendu les poèmes de Senghor, certainement sans le vouloir, trop superficiels par rapport à leur teneur, ce qui est réellement dommage.

Généralement en se penchant sur des poèmes nègres, les tam-tams, la danse, le rythme semblent toujours prévaloir sur le thème, l’essence même du poème. Donnons une autre référence : « Pour étudier la poésie de Senghor et ses liens avec l’Afrique, nous prendrons Ethiopiques comme belvédère d’observation. Le poète y célèbre les rapports de l’homme noir avec le monde. A la différence des recueils précédents, Chants d’ombre (1945) et Hosties noires (1948), où l’Afrique est un songe sur lequel le poète en exil s’interroge, dans Ethiopiques, paru en 1956, ainsi que dans le recueil qui le suit, Nocturnes (1961), l’Afrique est une présence réelle qui s’impose par sa spécificité propre. Il nous semble donc que c’est bien un choix qui correspond à notre propos. La poésie senghorienne est marquée par un dualisme qui découle de la double appartenance du poète, son origine sénégalaise et sa formation française. Esprit modelé par la puissance coloniale française, L. S. Senghor garde cependant des rapports profonds avec ses racines africaines. Dans Ethiopiques, l’Afrique n’émerge pas comme la description d’un panorama surgi de sa mémoire. Elle est plutôt une intimité sensuelle et mythique que le poète communique au lecteur à travers des notations concernant sa flore, sa faune, sa toponymie, son coloris, et par des allusions historiques et ethnologiques, comme si le lecteur partageait avec l’auteur la connaissance de l’objet, dans une connivence d’un savoir préalable de la réalité africaine. Le titre Ethiopiques met déjà en relief cette dualité et Senghor lui-même donne des pistes pour cette interprétation : ‘En le choisissant, je songeais aux Olympiques, aux Pythiques, aux Isthmiques de Pindare. Les Ethiopiques, du grec « aithiops », noir, ce sont, en somme, des poèmes qui s’inspirent de la négritude’».

Ici, sans l’ombre d’aucun doute et bien qu’il y ait des inexactitudes ou exagérations, comme le dualisme qui suggère l’écartement que nous avons développé longuement dans « Comprendre Senghor - Tome I - Chants d’ombres » , la vision est plus profonde que celle de la première citation, plus proche de la réalité. Toutefois, dans la suite de son développement, l’auteur va tomber dans le piège habituel, reprenant rythme, tintamarres de tam-tams et une liste d’expressions, pour lui exotiques, afin de faire éclore tout un folklore. Cela est peut-être exact, mais c’est justement ce cela qui maintient l’Afrique dans l’exotisme et la rend distante, à la manière des énergumènes que l’on aime côtoyer dans les parcs zoologiques tout en gardant une distance de sécurité, un mur, qui est la frontière de deux mondes : le monde animal et le monde humain. C'est toujours cette bonne volonté infecte qui se manifeste. Et elle si ancrée que même les plus avertis tombent dans le piège, comme le fait André Breton dans sa préface à l'édition de 1947 de « Cahier d'un retour au pays natal » d'Aimé César quand il ne présente pas un grand poète tout court, mais « Un grand poète noir ». Par delà cette approche, nous semblons entendre lui murmurer doucement : « Afrique, je te regarde, je te contemple, je m’émerveille à cause des faits et gestes qui te sont propres, qui te distinguent de moi ; que je ne retrouve ni en moi ni chez moi, mais reste où tu es : un grenier de merveilles exotiques ». Et cette distance est contraire, dans une certaine mesure, à la civilisation de l’universel car on observe, on ne participe pas !

Senghor a bien senti ce mur ou plutôt bride que l’on pose pour garder à distance les écrits des nègres que l’on pense ne pas avoir part intégrale et naturelle à côté des écrivains de la métropole, bref, de par l’approche on sent que c’est considéré comme une littérature indigène : « Certains critiques nous ont fait éloge – ou grief – de notre pittoresque involontaire, qu’ils le croient. Je me rappelle qu’à l’école primaire, tout m’était pittoresque dans la langue française, jusqu’à la musique des mots. Et aux femmes de mon village, qui, aux jours de sécheresse, en hivernage, pour faire rire Dieu et pleuvoir, s’habillaient – pantalon, casque, lunettes noires – et parlaient à la française. Quand nous disons kôras, balafongs, tam-tams, et non harpe, pianos et tambours, nous n’entendons pas faire pittoresque ; nous appelons un « chat un chat ». Nous écrivons, d’abord, je ne dis pas seulement, pour les Français d’Afrique, et, si les Français de France y trouvent du pittoresque, nous serons près de le regretter. Le message, l’image n’est pas là : elle est dans la simple nomination des choses ».

Cette attitude semble se confirmer par la suite du commentaire : « En effet, les poèmes d’Ethiopiques nous permettent d’observer cette caractéristique inhérente à la lyrique senghorienne. Celle-ci ne se sert pas du minimalisme métrique pour créer la musicalité de ses vers, mais des éléments ancrés dans les vocables eux-mêmes, comme les répétitions, la reprise systématique de mots incantatoires, les allitérations, les rimes internes, afin d’exprimer le rythme du tam-tam africain. Pour illustrer ce point de vue, nous examinons de plus près les deux poèmes liminaires, « L’Homme et la Bête » (pour trois tabalas ou tam-tams de guerre) et « Congo » (guimm pour trois kôras et un balafong). Nous constatons tout d’abord que ceux-ci mettent d’emblée le lecteur dans l’univers africain : tabalas, brousse, tam-tam, potopoto, kaïcédrat, tsétsés, stégomyas, crapauds, trigonocéphales, araignées à poison, caïmans à poignard, sorcier, le Lion au-regard-qui-tue, la Grande-Rayée, Mbarodi (dans le premier cas) ; guimms, kôras, balafong, Congo, des kôras Koyaté, pirogues, crécelles des cauris, alizé, tam-tam, ouzougou, gongo, bambous, crocodiles, hippopotames, lamantins, iguanes, panthère, l’Impaludée, les Grandes Eaux, Joal, Dyilôr, Saô, Fadyoutt (dans le second cas). Les sous-titres des deux poèmes, « pour trois tabalas ou tam-tams de guerre », pour « L’Homme et la Bête », et « guimm pour trois kôras et un balafong », pour « Congo », soulignent l’importance de la diction pour la poésie africaine et rappellent que celle-ci est essentiellement orale et liée à la chanson... »

Pour nous, ces éléments ancrés sur la symbolique, servent la poétique que Sédar ancre dans son royaume d’enfance, poétique qui, à son tour n’est qu’un médium, l’essentiel devant demeurer la raison d’être du poème que l’on doit pouvoir interpréter et expliquer comme n’importe quel roman ou essai philosophique, par delà la saccade sèche des baguettes sur la peau morte des tam-tams vifs tendus et tonitruants. Nous concédons à l’auteur cette réalité effleurée qui est le « côtoiement significatif d’hellénisme et d’africanité ». Mais quel côtoiement et pourquoi Senghor a-t-il choisi la juxtaposition ? Nous y reviendrons plus tard : ceci n'est qu'une introduction pour souligner le problème que nous avons parce que la plupart du temps nous portons un jugement basé plus sur la notion que sur la connaissance.

Une autre incompréhension repose sur l'accusation faite au président poète : on présente le poète comme une autriche qui fourre sa tête, pas dans la terre mais parmi les nuages et, partant, irréaliste, incapable de gérer les choses politiques. Ici, pour mieux comprendre, il faut rejoindre Senghor, qui était conscient de cette conception qu'il a contrecarré en parlant toujours de la Poésie de l'Action qui est justement le contraire de la poésie fantaisisto-autruche. C'est pourquoi il dira à Aimé Césaire, un frère exilé du sol africain pour une raison évidente à tous et dans le souci de le faire replanter les pieds dans son Africanité : « Aurais-tu oublié ta noblesse, qui est de chanter les Ancêtres, les Princes et les Dieux, qui ne sont fleurs ni gouttes de rosée ? ».

C'est que la poésie africaine ne s'exile pas de la terre : elle part de l'homme et revient à l'homme : elle parle de son teint, de sa taille, de ses proches, de ses avoirs et ne peut, par conséquent, qu'être concrete, d'où le ricanement de Senghor en parlant des thèmes des poètes de Monparnasse : « Car les poètes chantaient les fleurs artificielles des nuits de Montparnasse, ils chantaient la nonchalance des chalands sur les canaux de moire et de simarre, ils chantaient le désespoir distingué des poètes tuberculeux. Car les poètes chantaient les héros, et votre rire n’était pas sérieux, votre peau noire pas classique.»

Senghor ne sera d'ailleurs pas le seul à être conscient de ce jugement fait par rapport au poête, cette sorte d'irresponsabilité, cette présentation qui fait de lui une personne rêveuse, complètement détachée de la terre et se pavanant dans des nuées impalpables. Un autre poète, Saint-John Perse reconnâitra cette attitude et se défendra dans son allocution faite à l'occasion de la réception de son Prix Nobel à Stockholm : « Elle [la poésie] n’est point art d’embaumeur ni de décorateur. Elle n’élève point des perles de culture, ne trafique point de simulacres ni d’emblèmes, et d’aucune fête musicale elle ne saurait se contenter. Elle s’allie, dans ses voies, la Beauté, suprême alliance, mais n’en fait point sa fin ni sa seule pâture. Se refusant à dissocier l’art de la vie, ni de l’amour la connaissance, elle est action, elle est passion, elle est puissance, et novation toujours qui déplace les bornes. Mais du savant comme du poète, c’est la pensée désintéressée que l’on entend honorer ici. Qu’ici du moins ils ne soient plus considérés comme des frères ennemis. Car l’interrogation est la même qu’ils tiennent sur un même abîme, et seuls leurs modes d’investigation diffèrent...

« ... Quand on mesure le drame de la science moderne découvrant jusque dans l’absolu mathématique ses limites rationnelles ; quand on voit, en physique, deux grandes doctrines maîtresses poser, l’une un principe général de relativité, l’autre un principe quantique d’incertitude et d’indéterminisme qui limiterait à jamais l’exactitude même des mesures physique ; quand on a entendu le plus grand novateur scientifique de ce siècle, initiateur de la cosmologie moderne et répondant de la plus vaste synthèse intellectuelle en termes d’équations, invoquer l’intuition au secours de la raison et proclamer que « l’imagination est le vrai terrain de germination scientifique », allant même jusqu’à réclamer pour le savant le bénéfice d’une véritable « vision artistique » - n’est-on pas en droit de tenir l’instrument poétique pour aussi légitime que l’instrument logique ? ...

« ... Au vrai, toute création de l’esprit est d’abord « poétique » au sens propre du mot ; et dans l’équivalence des formes sensibles et spirituelles, une même fonction s’exerce, initialement, pour l’entreprise du savant et pour celle du poète. De la pensée discursive ou de l’ellipse poétique, qui va plus loin et de plus loin ? Et de cette nuit originelle où tâtonnent deux aveugles-nés, l’un équipé de l’outillage scientifique, l’autre assisté des seules fulgurations de l’intuition, qui donc plus tôt remonte, et plus chargé de brève phosphorescence...

« ... La réponse n’importe. Le mystère est commun. Et la grande aventure de l’esprit poétique ne le cède en rien aux ouvertures dramatiques de la science moderne. Des astronomes ont pu s’affoler d’une théorie de l’univers en expansion ; il n’est pas moins d’expansion dans l’infini moral de l’homme - cet univers...

« ... Aussi loin que la science recule ses frontières, et sur tout l’arc étendu de ces frontières, on entendra courir encore la meute chasseresse du poète. Car si la poésie n’est pas, comme on l’a dit, « le réel absolu », elle en est bien la plus proche convoitise et la plus proche appréhension, à cette limite extrême de complicité où le réel dans le poème semble s’informer lui-même. Par la pensée analogique et symbolique, par l’illumination lointaine de l’image médiatrice, et par le jeu de ses correspondances, sur mille chaînes de réactions et d’associations étrangères, par la grâce enfin d’un langage où se transmet le mouvement même de l’Etre, le poète s’investit d’une surréalité qui ne peut être celle de la science ».

Enfin, pour terminer cette première partie d'une longue série à venir, série dans laquelle nous vous présenterons les poèmes un à un en essayant de dégager leur essence individuelle, nous disons prenons garde, car la tendance est de « faire un mur de ce qui était voile transparent » comme le disait Léopold Sédar Senghor en d'autres circonstances.